diez mil diseños

Por Dave Gray

Hace dos millones de años surgieron las primeras civilizaciones claramente reconocibles como humanas. Esos primeros individuos -llamados Homo Erectus, u «hombre de pie»- construían y utilizaban herramientas complejas, formaban sociedades, migraban a lo largo de grandes distancias, dominaban el fuego y cocinaban alimentos, todo ello sin palabras.

Estos primeros humanos tenían el 80 % de la capacidad cerebral de los humanos modernos, pero a pesar de ello les era biológicamente imposible hablar. Se comunicaban de manera visual, a través de gestos, observación y mímica.

No fue hasta mucho más tarde -25.000 años atrás- que se hizo manifiesta en las pinturas realizadas en cuevas una habilidad humana avanzada para dibujar y pintar, como los bellos y famosos ejemplos de Altamira, en el norte de España. Posteriormente, hace 6.000 años, apareció la escritura. El papel -como era de esperar– fue inventado por un administrativo unos 4.000 años más tarde. La combinación de escritura y papel permitió compartir información compleja entre puntos muy distantes. Por ejemplo, los exploradores podían dibujar y compartir mapas, esbozos y detallados registros de sus descubrimientos.

La industria editorial nació en 1440, cuando Gutenberg inventó la imprenta. Por primera vez, las palabras escritas se podían producir en masa, lo que abarató los libros. Gracias a la imprenta, las palabras eran mucho más fáciles de reproducir que las imágenes: con apenas 100 caracteres alfanuméricos se podía transmitir casi cualquier cosa en la mayoría de las lenguas escritas, mientras que una imagen requería ser creada de manera única. También existían otras restricciones: las palabras debían disponerse con cuidado en líneas y columnas. De vez en cuando, se podían insertar imágenes para ilustrar el texto, pero todo debía estar minuciosamente colocado de acuerdo con una cuadrícula.

La imprenta dio lugar a una poderosa industria. Las monarquías se desmoronaban gracias a que la voz del pueblo, a través de panfletos y opúsculos, podía por fin competir con las voces de sacerdotes, reyes y reinas. La era industrial de la edición llegó a su punto culminante con la inmensa industria global del entretenimiento de finales del siglo XX.

En la actualidad, gigantes del entretenimiento como Fox, Viacom, Disney o Sony dominan la cultura global porque controlan la mayor parte de lo que la gente ve u oye. A su vez, esto les proporciona un gran poder de influencia sobre lo que el mundo piensa y siente. Pero esta circunstancia tiene los días contados y las corporaciones lo saben. En el siglo XXI, la comunicación ha entrado en la era digital. El poder del sector editorial, como el de la informática, se abarata a marchas forzadas, hasta que llegue un punto en que serán tan baratos y estarán tan extendidos como el papel hoy en día.

Todo empezó en 1984, cuando Apple presentó el ordenador Macintosh y la novedosa interfaz gráfica de usuario (conocida por la sigla inglesa GUI). Por vez primera, la gente de a pie podía interactuar visualmente con un ordenador mediante ventanas, iconos, carpetas y papeleras. Personas que nunca se habían considerado afines a la informática tenían acceso ahora a una poderosa herramienta para sus tareas creativas que les permitía conseguir cosas que nunca antes habían podido hacer. Finalmente cualquiera podía convertirse en editor: con muy poca inversión la gente era capaz de diseñar sus propias tarjetas de visita, catálogos, logotipos e incluso revistas. Este fenómeno, que horrorizó a los editores profesionales, recibió el nombre de «autoedición». «El mundo nunca volverá a ser igual», dijeron. «Sin formación profesional, la gente abusará de este poder». Y tenían razón. Proliferaron los malos diseños. Los logos mal diseñados, los folletos mal diseñados, las newsletters mal diseñadas o las revistas mal diseñadas acabaron siendo la norma, cuando antes habían sido la excepción.

La edición implica tanto la creación como la distribución de la información. La revolución de la autoedición había resuelto el problema de la creación, pero, en 1984, para distribuir una revista todavía se necesitaba imprimirla y enviarla, y para distribuir un video era necesario emitirlo. Y eso resultaba caro. Sin embargo, en 1991 Tim Berners-Lee inventó otra revolución en la comunicación visual: el explorador web. En la actualidad, gracias al explorador, cualquiera puede publicar sus ideas por lo que cuesta la conexión a Internet. El precio de crear y publicar información se está reduciendo rápida e inexorablemente hasta cero.

La industria editorial se ha apoyado en la indolencia de la gente, en su consentimiento a dejarse llevar y en su deseo de recibir información; el mismo error que la autoridad establecida lleva cometiendo desde el principio de los tiempos. No tienen en cuenta un hecho crucial: la habilidad para jugar con herramientas potencia la alfabetización, y cuanto más alfabetizada esté la gente, más se implicará.

Los niños juegan con papel y lápices para aprender a dibujar y escribir. De la misma manera, a medida que la gente ha ido jugando con ordenadores, ha desarrollado sus capacidades de comunicación visual y, interactuando con herramientas de comunicación digital, como Internet, ha visto potenciada su alfabetización visual.

Hoy volvemos a ser libres. Paradójicamente, ahora que todo se ha visto reducido a ceros y unos, la imaginación es nuestro único límite. Resulta interesante que continuemos constriñéndonos a la cuadrícula cuando ya no es necesaria. Las convenciones de la imprenta, que en el pasado liberó las ideas permitiendo su producción en masa, se han transformado en la actualidad en una prisión.

¿Qué nos depara el futuro? Observemos a los niños. En los setenta empezamos con los videojuegos y, a pesar de que entonces no éramos conscientes de ello, estábamos aprendiendo a interactuar con las tecnologías digitales. Estábamos aprendiendo las habilidades de coordinación manual y visual que necesitaríamos para emplear los ordenadores de los ochenta.

Los juguetes de hoy son las herramientas del mañana: blogging, podcasting, photosharing, videoblogging… Esos son los primeros indicios. La gente graba sus propias películas y hace públicas sus ideas ante el mundo. Con cada año que pasa, la tecnología se vuelve más barata y fácil de usar.

Lo que estamos observando hoy en Internet es la emergencia de una auténtica cultura global, una cultura que se comunica visualmente. Personas de todo el mundo se divierten con juguetes de pensamiento visual («visual thinking»), con lo que la alfabetización visual se va incrementando poco a poco. Estamos en el proceso de aprender a comunicarnos visualmente; estamos siendo testigos de la emergencia de un lenguaje visual global.

Por Dave Gray
CEO y fundador de XPLANE y experto en Comunicación Visual.
Artículo original publicado en If Innovación

El artículo de Lev Manovich analiza la singularidad de la revolución de los nuevos media comparándola con la revolución vanguardista en el diseño, el cine y las artes visuales que tuvo lugar en los años diez y veinte. El autor argumenta que las técnicas vanguardistas de los años veinte se transformaron en convencionalismos del software y la interfaz del ordenador, y reivindica que, en realidad, los nuevos media representan una nueva vanguardia para la sociedad de la información, aunque utilicen formas modernas anticuadas. Si la vanguardia de los años veinte surgió con formas nuevas para los nuevos media de la época (fotografía, cine, la nueva imprenta y tecnologías arquitectónicas), la nueva vanguardia de los media presenta formas radicalmente innovadoras de utilización de los media ya existentes. Así, las técnicas informáticas de acceso a los media, manipulación y análisis de los mismos constituyen la nueva vanguardia.

De la nueva visión a los nuevos media

Durante los años veinte varios artistas, diseñadores, arquitectos y fotógrafos europeos publicaron varios libros que incluían en su título la palabra nuevo: La nueva tipografía (Jan Tschichold), La nueva visión (László Moholy-Nagy), Hacia una nueva arquitectura (Le Corbusier). Aunque nadie, al menos que yo sepa, publicó un libro titulado El nuevo cine, en esencia todos los manifiestos escritos por cineastas franceses, alemanes y rusos durante esa década constituyen dicho libro: una llamada de atención en favor de un nuevo lenguaje cinematográfico, ya fuera el montaje, el cinéma pur (también conocido como cine absoluto) o la photogénie. Del mismo modo, a pesar de no estar expuesta en ningún libro, en el campo del diseño gráfico también tuvo lugar una verdadera revolución visual que lo convirtió en un nuevo diseño gráfico (Aleksander Rodchenko, El Lissitzky, Moholy-Nagy, etc.).

En los años noventa la palabra nuevo volvió a aparecer. Pero ahora no estaba vinculada a media concretos, como la fotografía, la imprenta o el cine, sino a los media en general. El resultado fue el término nuevos media. Este término se usaba como una manera rápida de referirse a las nuevas formas culturales que dependían de los ordenadores digitales para su distribución: CD-ROM y DVD-ROM, sitios web, juegos de ordenador y aplicaciones de hipertexto e hipermedia. Pero, más allá de su significado descriptivo, en parte el término también llevaba consigo la misma promesa que animaba los libros y manifiestos de los años veinte que acabamos de mencionar: la promesa de una renovación cultural radical. Si los nuevos media representan de hecho la nueva vanguardia cultural, entonces ¿cómo podemos entender su relación con los anteriores movimientos de vanguardia? Tomando como punto de partida los paralelismos ya señalados, este artículo pretende observar la relación de los nuevos media con las vanguardias de los años veinte. Se centrará sobre todo en los lugares donde las actividades de vanguardia de los años veinte se desarrollaron con mayor radicalidad: Rusia y Alemania.

El lector puede preguntarse si es legítimo comparar una revolución tecnológica con una revolución artística. Sin embargo, si volvemos la vista atrás, hacia los años veinte, nos damos cuenta de que, desde el punto de vista de hoy en día, todas las innovaciones clave de entonces se llevaron a cabo en el ámbito de lo que en su día eran los nuevos media: la fotografía, el cine, las nuevas técnicas arquitectónicas y las nuevas técnicas de impresión. La nueva visión era el lenguaje del media fotográfico, la escuela soviética del montaje y el lenguaje clásico del cine eran los nuevos lenguajes para el media cinematográfico, la nueva tipografía (Tschichold) era el nuevo lenguaje del media impreso, la nueva arquitectura (Le Corbusier) era el nuevo lenguaje para el media espacial (es decir, la arquitectura). En consecuencia, lo que se compara aquí son los nuevos media de principios del siglo XX y los nuevos media al comienzo del siglo XXI.

Pero ¿por qué tomar los años veinte y no cualquier otra década? Desde el punto de vista del arte, la música y la literatura, las décadas anteriores fueron probablemente tan cruciales como la de los veinte. Por ejemplo, entre 1910 y 1914 la pintura se adentra en la abstracción. Pero desde el punto de vista de la comunicación de masas, la década clave es la de los veinte. Entre la segunda mitad de los años diez y el final de los veinte se desarrollaron todas las técnicas clave de la comunicación visual moderna: el montaje fotográfico y cinematográfico, el collage, el lenguaje clásico del cine, el surrealismo, el uso del sex-appeal en la publicidad, el diseño gráfico moderno y la tipografía moderna. (No es casual que durante esta misma década adquieren estatus profesional el diseñador, el publicista y el cineasta.) Por supuesto, el ulterior desarrollo y perfeccionamiento de estas técnicas tiene lugar en décadas posteriores: el montaje rápido de películas como El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) se acelera en los vídeos musicales y en los anuncios, a la vez que su característica experimentación con la composición se convierte en norma en el cine digital. El tratamiento de las tipografías como elemento gráfico, introducido por la nueva tipografía de Tschichold y Lissitzky, alcanza una nueva intensidad tanto en los media impresos como en los digitales (gracias, en gran parte, a la disponibilidad de programas como Photoshop o After Effects). Las yuxtaposiciones demasiado clásicas de los surrealistas adquieren una intensidad barroca en los anuncios de hoy en día. El sex-appeal, introducido por vez primera en 1922 por los anuncios de J. Walter Thompson, tan tímidos como los primeros intentos de Giotto de representar un espacio tridimensional coherente, alcanza después de la revolución sexual de los sesenta una maestría y agresividad dignas de Tintoretto. Pero después de los años veinte no surge ninguna nueva aproximación fundamental. Las técnicas iniciadas por la vanguardia moderna resultan suficientemente efectivas como para mantenerse durante todo el siglo. La cultura visual de masas sólo lleva más allá lo que ya está inventado, intensificando técnicas concretas y mezclando unas con otras dando lugar a nuevas combinaciones.

En la década de los años noventa se pone en marcha el cambio tecnológico por el cual toda la comunicación cultural pasa a los media. Podríamos pensar que al final las técnicas de vanguardia de los años veinte no serán suficientes y que empezarán a aparecer técnicas totalmente nuevas. Pero, paradójicamente, la “revolución informática” no parece ir acompañada de ninguna novedad significativa en lo que respecta a las técnicas de comunicación. Aunque hoy en día contamos con los ordenadores para crear, almacenar, distribuir y acceder a la cultura, seguimos utilizando las mismas técnicas desarrolladas en los años veinte. Las formas culturales que eran suficientemente válidas para la era del motor han resultado ser también válidas para la era del “motor geométrico” y del “motor emocional”. (”Motor geométrico” es el nombre de un chip informático introducido hace unos años en las estaciones de trabajo de Silicon Graphics para cálculos en tiempo real de gráficos en tres dimensiones; “motor emocional” es el nombre del procesador utilizado en la Playstation 2 de Sony, lanzada en 1999; este procesador permite la representación en tiempo real de expresiones faciales.) En pocas palabras, en lo que concierne a los lenguajes culturales, los nuevos media son aún media antiguos. ¿Por qué? Si a lo largo de la historia cada período cultural (el Renacimiento, el Barroco, etc.) ha traído consigo nuevas formas, un nuevo vocabulario expresivo, ¿por qué la era del ordenador se contenta con usar los lenguajes del período anterior, es decir, los de la era industrial?[4]

Quizás debemos darle más tiempo. Cuando lleguen formas culturales radicalmente nuevas, apropiadas para la era de la telecomunicación sin cables, de los sistemas operativos y de los aparatos informáticos multitarea, ¿qué aspecto tendrán? Es más: ¿cómo sabremos que ya están aquí? ¿Acaso se parecerán las películas del futuro a las “lluvias de datos” de la película Matrix? ¿Representa la famosa fuente del Xerox PARC, en la cual la fuerza de la corriente de agua refleja el comportamiento del mercado de valores a partir de los datos que llegan por Internet en tiempo real, el futuro de la escultura pública? ¿O quizás estamos planteando la pregunta equivocada? ¿Qué pasaría si la lógica histórica de la sucesión de nuevas formas ya no se pudiera aplicar a la era de la información? ¿Qué pasaría si nuestra creciente obsesión, en el alba del nuevo milenio, por la modernidad de mediados del siglo veinte (ejemplificada por la popularidad de la revista Wallpaper) no fuera una aberración transitoria sino el principio de una lógica nueva y muy diferente?

Lev Manovich es profesor adjunto en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad de California, San Diego, donde enseña Arte y teoría de los nuevos media. Es autor de The Language of New Media (MIT Press, 2001), Tekstura: Russian essays on visual culture (Chicago University Press, 1993) así como de muchos artículos que han sido publicados en más de veinte países.

Se han escrito más de 40 críticas sobre The Language of New Media y el libro está siendo traducido al italiano, coreano y chino. De acuerdo con los críticos, este libro ofrece “la primera teorización rigurosa y trascendental sobre el tema” (críticas del CAA -College Art Association-); “sitúa [los nuevos media] dentro de la historia de los media más evocadora y más trascendental desde Marshall McLuhan” (Telepolis).

Manovich nació en Moscú donde estudió Bellas artes, Arquitectura e Informática. En 1981 se trasladó a Nueva York, donde obtuvo un máster en Ciencia cognitiva (Universidad de Nueva York, 1988) y un doctorado en Estudios visuales y culturales en la Universidad de Rochester (1993).
Su tesis doctoral, “The engineering of vision from constructivism to computers”, traza los orígenes del ordenador, relacionándolo con la vanguardia de la década de 1920.
Manovich trabaja con el ordenador como artista, animador, diseñador y programador desde 1984. Entre sus proyectos artísticos se encuentran Little Movies, el primer proyecto de película digital diseñada para el Web (1994), Freud-Lissitzky Navigator, un software conceptual para navegar por la historia del siglo XX, y Anna and Andy, una novela que se reproduce en tiempo real (2000).

La versión en español de este artículo fue publicada en diciembre de 2002 en: http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/manovich1002/manovich1002.html

Artículo completo en PDF: La Vanguardia como Software

Por Nicolás Pinkus

La Comunicación Transobjetiva
La problemática ideológica ha sido pensada en relación al diseño gráfico desde múltiples perspectivas. La investigación en este campo disciplinario ha comenzado a comprender el impacto de esta praxis en la cultura y en la trama urbana, en las pautas de consumo de bienes y servicios y en la percepción valorativa y axiológica de actores y experiencias sociales. Sin duda, la “visión del mundo” articulada en los enunciados discursivos del Diseño Gráfico colabora activamente en las modalidades del habitar contemporáneo y en la reconfiguración de identidades.
Siguiendo a Eliseo Verón, (Verón, 1987) lo ideológico es una dimensión constitutiva y presente en todos los discursos producidos en el interior de una formación social, en la medida en que el hecho de ser producidos en esta formación social ha dejado sus “huellas” en el discurso. Por lo tanto, también la producción del diseño evidencia esta dinámica.
Sin embargo, el campo del diseño es particularmente complejo y heterogéneo. En parte, porque su constitución histórica como esfera social reconocible social y semiótica está ligada a otros ámbitos discursivos y productivos: lo económico-industrial, lo político y lo informativo-periodístico. De esta manera, el diseño gráfico tiene siempre una indefinición constitutiva entre pensarse como autónomo y con características constitutivas específicas y la evidencia de que el diseño participa de configuraciones discursivas como la publicidad, el periodismo y la propaganda.
No debe entenderse esta idea de “indefinición” como una ausencia de peso cultural, o -la forma más prejuiciosa de esa idea, que contempla al diseño como un ajuste estetizante de producciones ajenas-. Por el contrario, lo que se pretende problematizar es que la dimensión ideológica del Diseño Gráfico siempre es interdependiente de esa otra discursividad a la que se asocia para generar productos significantes.

En infodiseño como plenitud de lo objetivo
Esta línea de reflexión es necesaria al analizar los textos ligados al universo del infodiseño. Por definición genérica, este tipo de diseños presentan una voluntad común, la de visibilizar lo abstracto y darle inteligibilidad a procesos y estructuras a través de lenguajes verbales e icónicos; en síntesis, visualizar información (Costa, 1998). En un planteo de corte funcionalista, la noción de diseño de la información supone la posibilidad de diseñar piezas como traducción objetiva de lo abstracto a lo concreto-visible. Y la percepción general mantiene esa condición, que calificaremos de mito en un sentido barthesiano, como la naturalización de una formación ideológica, necesariamente histórica (Barthes, 1980). Lo objetivo del infodiseño es uno de los principales efectos ideológicos que genera socialmente. Cada mapa, cada esquema o gráfico de barras parece detentar “naturalmente” una dosis plena de objetividad, independientemente de su contexto discursivo y sociopolítico.
Cada pieza de infodiseño se postula como una “verdad” sobre aquello que representa, intentando naturalizar una relación entre signo y referente que siempre implica mediación cultural; negociación del sentido, marcos semiótico-culturales. En definitiva, pertenecen al ámbito de las decisiones humanas posibilitadas por los géneros y los marcos culturales de las prácticas sociales.
La naturalización de “ser lo real mismo” y no una mediación simbólica irradia su efecto social y garantiza que una lectura no crítica se identifique con esa operación discursiva y acepte la creencia: lo que se representa es de idéntica naturaleza al objeto que se representa, como si no existiera acción mediadora sujeta a creencias, interpretaciones y voluntades.

Este efecto ideológico, la “objetividad”, impregna al infodiseño de una racionalidad que parece prescindir de toda retórica, dejando así un marco de cooperación del lector-receptor menos crítico y más proclive a aceptar argumentaciones. Si se observa las piezas que el Gobierno Peronista produjo para difundir su “transformación de la Argentina”, es posible comprender cómo los géneros infográficos permiten neutralizar a los destinatarios críticos. Como señala López, ( López, 2006) el diseño gráfico producido por el Peronismo en el poder es complejo y puede remitir a diversas intenciones. Pero particularmente en sus piezas infográficas, el régimen construyó una versión afectiva de lo objetivo, en haras de persuadir emocionalmente sobre la “transformación” que vivía la Argentina. (ver figuras 1 y 2). En la Figura 1, el cuadro está enmarcado por un título que en lugar de informar- modalidad paratextual prototípica en los cuadros organizados en torno a gráficos de barra- argumenta sobre cómo el trabajo ha aumentado y tal hecho es un logro del peronismo. La racionalidad “objetiva” ligada a metáforas de la forma -barras más altas para metaforizar crecimiento- se fusionan en una atribución implícita de causalidad: el crecimiento se calcula con datos macroeconómicos percibidos socialmente como”objetivos” y son representados mediante un despliegue de un género del infodiseño también percibido como “objetivo”…un marco cognitivo apto para que la responsabilidad política de tal situación sea enmarcada en los mismo y confiables criterios de comprensión: el peronismo garantiza “Trabajo para todos.” En la Figura 2, la estrategia argumentativa cambia: es la imagen la que construye la persuasión argumentativa. En el cuadro se ve la evolución de la superficie cultivada con trigo entre 1943 y 1952. La objetividad de los datos -al articularse- revela una información: ha decrecido la superficie sembrada. Pero esa objetividad numérica -como resulta desfavorable- es representada para generar connotaciones positivas a través de la inclusión de una familia unida y satisfecha, plenitud que se construye mediante una construcción retórica: la pose, donde todos los familiares abrazados contemplan los frutos de su trabajo, un campo sembrado e idealizado que queda fuera del campo del encuadre de la imagen (y por lo tanto, no puede ser analizado.)
Esta combinación persuasiva de lo objetivo y lo sujetivo se puede ver claramente en estas piezas gráficas, pero no son imperio exclusivo de la argumentación política y/o ligada a la propaganda. También están presentes en la infografía periodística actual.

Hacia la formulación de la transobjetividad
El diseño de la información presenta esta vinculación con el mundo de lo objetivo que -aunque mítica y construida- no deja de ser útil en la materialización de la argumentación. Es cierto que muchos desarrollos infográficos presentan el diálogo objetivo-subjetivo que se planteaba con relación a la gráfica peronista. Pero esa persuasión donde lo subjetivo se “disfraza” de objetivo tiene límites; límites impuestos por la propia definición del infodiseño: visualizar información. Toda representación infográfica presenta este doble juego. Es, por un lado, una construcción visual sobre un objeto, en donde subjetivamente puede categorizarlo y connotarlo con distintos recursos proyectuales. Pero, al mismo tiempo, las piezas infográficas se fundan en una referencia, un contexto que deben representar para proveer de un saber a un receptor; receptor que siempre cuenta con competencia previas, que está inmerso en el juego semiótico de la cultura. Toda infografía periodística nunca puede ser una libre interpretación, porque está regulada por los espacios de circulación de los textos que ayuda a construir (un periódico, un manual de instrucciones, etcétera). Son esos contextos discursivos que limitan sus posibilidades de interpretación. En síntesis, están sometidos a contratos de lectura (Verón, 2004); contratos enunciativos estables donde el emisor y el receptor han definido previamente su identidad discursiva y se comportan según reglas implícitas y explícitas que regulan la producción y el consumo de los textos.

Mgter. Nicolás Pinkus

Bibliografía citada
López, Eduardo.”La letra con amor entra”. En Indij, Guido. Perón mediante. Gráfica
peronista del período clásico. Buenos Aires: La Marca, 2006.
Barthes, Roland. Mitologías. México: Siglo XXI, 1980.
Costa, Joan. La esquemática. Visualizar la información. Barcelona: Paidós, 1998.
Verón, Eliseo. La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Buenos
Aires: Gedisa, 1987.
_____Fragmentos de un tejido. Barcelona: Gedisa, 2004.

Trabajo presentado en SIGRADI 06 Chile como parte de la presentación del Equipo de Investigación en InfoDesign de la FADU. Más info en: www.redinfodesign.org